Szukając informacji o najnowszej sztuce Krzysztofa Warlikowskiego, „(A)pollonii”, natknąłem się na opis nieprzyjemnej sytuacji, która miała miejsce podczas wystawiania sztuki. W ostatniej części przedstawienia, zatytułowanej „Zmartwychwstanie”, większość aktorów pojawia się w boksie po lewej stronie sceny, w którym Renate Jett z zespołem wykonuje finałowy utwór; aktorzy siedzą, tańczą, rozmawiają, żywo gestykulują. W module łazienkowym widzimy Magdalenę Cielecką i Andrzeja Chyrę, którzy właśnie odegrali ostatnią scenę. Teraz mają dołączyć do reszty aktorów: wstają, zbliżają się do drzwi, popychają je, lecz te pozostają zamknięte – zacięły się. Chyra napiera na nie ramieniem, nadaremno. Po chwili pojawia się dwóch mężczyzn z ekipy technicznej, próbują otworzyć drzwi, szarpią za klamkę, bezskutecznie; publiczność śmieje się, technicy odchodzą. Nagle na scenę wpada wściekły Warlikowski, potężnym kopniakiem wywarza drzwi pomieszczenia i uwalnia uwięzionych, którzy dołączają do pozostałych aktorów. Kurtyna.

 

To wtargnięcie Warlikowskiego na scenę chcę potraktować symbolicznie – jego najnowsza sztuka jest bowiem takim właśnie mocnym uderzeniem, które swoją siłą ogłusza; z teatru wyszedłem oszołomiony, nie do końca rozumiejąc to, co zobaczyłem. Efekt ten wynika z kilku przyczyn. Po pierwsze, z konstrukcji sztuki, na którą składa się wiele tekstów (od sztuk Eurypidesa, przez „Pocztę” Tagore, po Elizabeth Costello Coetzeego i Łaskawe Littella) płynnie przechodzących jeden w drugi, zapętlających się, nachodzących na siebie; bez uprzedniego przygotowania, odświeżenia pamięci czy uzupełnienia braków w wiedzy ten grad nawiązań i aluzji zlewa się w niejasną całość. Sformułuję przy okazji mój główny zarzut przeciw „(A)pollonii” – to sztuka przeintelektualizowana. Z pewnością spodoba się krytykom (entuzjastycznie przyjęto ją we Francji), ale zastanawia mnie, co zrozumie jej przeciętny widz?

 

W odmęcie nawiązań zatraca się siła spektaklu, zamiast skupić się na rozterkach bohaterów, próbowałem rozszyfrować, z kim mam przyjemność. Ile osób na widowni znało historię Alkestis, która na prośbę Apolla zgodziła się oddać życie za swego męża Admeta? Kto wiedział, że ich dom odwiedził Herakles, by, jak podają niektóre źródła, uratować Alcestę? Czy dla wszystkich czytelny był prolog sztuki, nawiązujący do Poczty Tagore, w którym mały chłopiec pyta ciotkę, dlaczego nie może wyjść na dwór? Czy to dobrze dla teatru, gdy ludzie wychodzący z seansu stwierdzają, że niczego nie zrozumieli? Że nie poruszyły nimi monologi bohaterów i ich tragedie?

 

Poczucie chaosu wzmagane jest przez symultaniczność sztuki: w pewnym momencie z lewej strony sceny widzimy i słyszymy Ryfkę, ocalałą z Shoah kobietę; pośrodku stoi bóg-sędzia, zadający pytania, z prawej zaś rozgrywa się dramat Apolonii, gwałconej przez gestapowca. Między aktorami krąży kamerzysta, który filmuje z ręki aktorów, obraz zaś jest automatycznie wyświetlany na wielkim ekranie w tyle sceny; w zbliżeniu widzimy twarze, dłonie i stopy aktorów, kamerzysta skupia się na szczegółach, które mają nam uzmysłowić, jak podobni jesteśmy do bohaterów, jak niewiele brakuje, byśmy sami zaczęli zabijać.

 

Na nic to wszystko: nawet gdy widz w brutalny sposób „wciągany” jest na scenę, kiedy Admet kieruje kamerę na widownię i pyta: „kto z was kocha cudze życie bardziej od swojego? Pan? A może Pani?” a na ścianie w tyle sceny widzimy własne twarze, nawet wtedy nie dochodzi do utożsamienia się z bohaterami, których oglądamy. To zburzenie umownej bariery pomiędzy aktorami a widownią powinno nabrać w „(A)polonii” dodatkowego znaczenia, pozostaje jednak pustym chwytem.

 

Doceniam zamiary Warlikowskiego, rozpiętość intelektualną jego dzieła. Wiem, że zadaje w „(A)pollonii” bardzo ważne pytania – dlaczego się mordujemy? dlaczego decydujemy się poświęcić dla kogoś życie? Wiem, że w jakimś stopniu dekonstruuje stereotyp bohatera – tytułowa Apolonia płaci życiem za ukrywanie w swoim domu Żydów, ale osieroca tym samym własnego syna, który nigdy jej tego nie wybaczy. Agamemnon w płomiennej przemowie (Warlikowski każe mu wypowiedzieć buchalteryjny monolog Maxa Aue z Łaskawych Jonathana Littella, który znajdziecie tutaj) skrupulatnie podlicza, ile ofiar ginęło w czasie II Wojny Światowej na godzinę, co ile sekund umierał kolejny człowiek, po to, by uświadomić nam, że na jego miejscu postąpilibyśmy pewnie tak samo. Monolog Elizabeth Costello, pożyczony z książki Coetzeego, w którym pisarka zrównuje Holokaust z codzienną, masową śmiercią zwierząt, zabijanych w rzeźniach na całym świecie, pokazuje, że kaźń nigdy się nie kończy.

 

Podsumowując: rozumiem, ale nie zostałem przekonany, nie poczułem bólu, nic mną nie wstrząsnęło. „(A)pollonia” trwała cztery godziny, ale przez ten czas nie odkryłem w sobie nowej wrażliwości, nie zagrała we mnie żadna struna, choć temat Holokaustu jest mi bardzo bliski. Nasuwają mi się słowa Admeta, który kilkakrotnie powtarzał: „słowa do niczego się nie nadają, wsiąkają jak piasek w wodę, czuję w ustach ten piach”. „(A)pollonia” jest w moim odczuciu ambitnym i dość hermetycznym kolażem tekstów, pada tu wiele ważkich słów, ale odnoszę wrażenie, że żadnemu z nich nie udało się otrzeć o istotę.

 

Garść pochwał. Niesamowita rola Andrzeja Chyry, sędziego ucharakteryzowanego na błazna, Jokera z „Batmana”, który skrzypiącym, ironicznym głosem powtarza „Kto uratował jedno życie, uratował cały świat, jak powiedziano w Talmudzie” i to co wzniosłe zmienia w groteskę. Klimatyczna, subtelna muzyka Renate Jett, kojarząca się z filmami Davida Lyncha. Wreszcie ostatnia scena, kiedy do finałowej piosenki wyświetlony zostaje krótki film, nakręcony podczas spektaklu: sceny, wyświetlone od tyłu w przyspieszeniu, kończą się stopklatką z zawieszoną w powietrzu Ifigenią.

Reklamy